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今天给大家推荐的是巫鸿著《全球景观中的中国古代艺术》。巫鸿在四个问题里涉及到让人眼亮的提法，可以说都是基于西方视角的或者西方学术传统，比如媒介——空间与手卷的关系，中国艺术非写实与反再现的特点、山水画中微缩的主体呈现等等。就像《观看王维的十九种方式》里，中文诗歌一遇到西文的翻译，就会被莫名地创造出一个写诗的、呈现的主体之我来，而在中文原作中，本来是无我的。所以，巫鸿对山水画中的主体、手持画卷中的个人性的考察，实际上也是一种基于西方视角的创造。
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本书选择中国古代美术史中的关键概念审视古代艺术，首先礼器是一种泛文化现象，与西方的纪念碑式的建筑雕塑等有内在的相似性，是人将其对自然的认知固定于器物、仪式和观念的显现。墓葬，是对现实世界的想象性构造，巫鸿认为应当把墓葬当做一个整体来看待，墓葬一方面肯定着现实世界的秩序，一方面也构想者某种世界图景，器物、壁画、身份、空间等共同成为了一种整体的对于死亡和异域的看法。手卷、山水画是中国独有的，是中国人欣赏和思考方式直接体现，图像的延展模糊了时间的稳定，流动性的观看使得手卷自身具备一种时间意识。山水画则是一种超空间的意识结果。山水画是自然图景，同时也是传统社会的宇宙秩序，而宇宙秩序是儒家家国同构的*治秩序的来源。
年，巫鸿应复旦大学葛兆光邀请，面向复旦大学的师生做了四场讲座，分别以礼器、墓葬、手卷和山水为主题，将多年学术研究中的精华内容囊括其中，汇成这本《全球景观中的中国古代艺术》。该问题的起源是由于美术史学科的现存构架基本上是以地区和国家来划分的。
该问题的起源是由于美术史学科的现存构架基本上是以地区和国家来划分的。“全球美术史”的呼声也可以看作是一个历史的产物，冷战结束后全球化的潮流，对以西方为主轴的现代性的反思，以及网络技术发展，一些美术史家倡导在美术史的研究和教学中要突破国家和地区的界域，把美术的发展看成是一种在空间中的互动和延伸的过程。“全球美术史”的概念就是在这样一种语境下产生的，同时巫鸿老师也曾提到过，相较于其他学科，美术史的“空间转向”其实是开始得比较晚的。
摘选#1
第一讲礼器：微型纪念碑
P25
当我们把视线移到古代中国的时候，我们看到一个截然不同的情况：从新石器晚期到夏商周三代的几千年的漫长时间里，这里完全没有类似规模的强调永久性的礼仪建筑。考古学家已经发现了不少商周的宫室和礼仪建筑，并根据其遗留的基座进行了想象性的复原。复原结果是一些四阿顶的木构建筑，屋顶以草、泥筑成，其中较大的一座是位于安阳殷墟的“乙20”遗址，估计长度为五十五米左右。其他考古发掘显示出坐落于深邃院落之中的宫室或宗庙。坐落在封闭性的空间中，这些建筑所显现的不是对权力的公开展示，而是将权力深藏不露。同样，公元前三世纪以前的中国古人既没有用石料来制作大型雕刻，也没有在绘画和雕塑中追求“再现性”的艺术风格。虽然美术史著作偶尔使用“雕塑”这个词，但所指的多是动物形状的容器或器物表面上的画像装饰。大型人形雕塑作品，如红山文化“女神庙”中的陶质偶像和三星堆遗址中发现的青铜立雕，仅出现在遥远的东北和西南，不属于这时期中国或东亚地区艺术生产的主流。
摘选#2
第三讲手卷：移动的画面
P
生产的主流。当旧石器时代的人们——不管在法国、西班牙还是云南的沧源——开始创造岩画的时候，他们一般是直接在自然岩壁上作画，并不先对壁画做有意识的打磨和修整。由于洞窟或山崖上的岩壁常常蔓延数里，作画者一般没有“界框”的概念，而是持续和积累式地，有时是世世代代地创造延续的画面。人工准备的绘画平面和界框的概念是新石器时代出现的新现象：这一时期的发明，包括陶器和地上建筑，二者都提供了经过准备同时又隐含了界框的绘画平面。《全球景观中的中国古代艺术》作者：巫鸿页数：出版：生活·读书·新知三联书店出版时间：年1月
“全球景观中的中国古代艺术”系列讲座采用“全球美术史”的视点，对中国古代美术的重要特点进行反思。这个反思建立在两个基础上，一是把全球美术看做一个整体，其中包含着许多即独立又互动的地区性美术传统，每个地区传统都对人类美术的整体做出了宝贵的贡献。二是这些地区性的贡献是不同的，正因如此才造成了人类美术的无比丰富。
讲座的核心问题因此也可以归结为一个问题：传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么最独特的、因而也是最有价值的贡献？对这个问题的注视点不一定一样，回答也不必相同。本系列讲座的
